05/17

TAS 榜上的華格納 VIII (完結篇)

Richard Wagner 華格納用了二十六年的時間完成了整套的 The Ring Cycle 指環組曲。指環組曲的偉大並不單指他的長度,除了作曲外華格納還填詞;他還兼顧了場景與道具的製作,演出的每一個细節他都照顧到。華格納更為了能夠完美地 展示他的作品,他不惜一切籌集鉅額的資金建造世上獨一無異的歌劇院。只上演華格納歌劇的 Bayreuth Festival Hall,華格納的聖殿。作為華格納的終章,我刻意地留下 Gotterdammerung 的結尾, Brunnhilde immolation scene 作為終結。我們先聽這一段。

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按圖試聽Solti/Vienna PO演譯Brunnhilde immolation scene片段

Brunnhilde immolation scene 是指環的終章,華格納曾經修改了好幾次。被喻為最具感染力的指環片段的 immolation scene 是講述 Brunnhilde 為愛郎 Siegfried 舉行火葬,而她亦騎著馬跳入火中殉情。Brunnhilde 自盡前為 Siegfried 脱下了指環破解了咒語,而葬禮的大火亦將天宮Gibichung Hall 燒毁。Culshaw 在錄音中加入了Gibichung Hall 倒塌的音效獨一無異(3:44)。在一切盡毀以後,絕望之時;因為 Brunnhilde 與 Siegfried 的愛及指環咒語的破解令世界得以重生。愛的重生 Redemption through love 優美的 leitmotif 隨之響起(5:28及 7:27)。這一段是整個指環最令人動容的片段。這種盪氣迴腸,峰回路轉的樂章在華格納的音樂中出現過不少;沒有一次不令人驚喜,沒有一次不令人臣服。

Culshaw/Solti 的成功除了 Culshaw 對華格納透徹的了解,忠實的演譯外幕後還有一大班的功臣。負責錄音的 Gordon Parry 亦是忠實的華格納擁躉,充滿熱誠不斷的嘗試令錄音的效果近乎完美。經常在說話中掛上 Anything is possible 的 Sofiensaal 主管 Adolf Krypl 都說 For Decca and the Viennna PO – Everything is possible。他為 Culshaw/Solti 的錄音提供了無可比擬的方便,Adolf Krypl 在维也納幾乎可以通神。有一次為了安排 Solti 能夠提早到達維也納錄音他打電話给 Air France 令他們將飛行的時間由原來的 15:15 提前了 15 分鐘。他亦”疏通”了维也納機場的海關令 Solti 可以直通免除了 20 分鍾過關的時間。维也納的警察總監亦幫他一把;將機場至 Sofiensaal 路上所有的交通燈號轉為绿色。沒有努力絕對不能夠成功,EMI 著名的監製 Walter Legge 對 Culshaw/Solti 說他們收錄指環組曲是: Very nice,’ he said, ‘Very interesting. But of course you won’t sell any. 結果是百份百的相反。John Culshaw 甚至為 The Ring 寫了 Ring Resound,是一本不折不扣的好書。書中寫盡 The Ring 錄音的點點滴滴外,亦將他對 The Ring 的理解詳述;對了解 The Ring 有很大的裨益。而 Decca/London 亦為 The Ring 出了一套三張唱片的合裝唱片 An Introduction to Der Ring Des Nibelungen。這套唱片將 The Ring 的 Leitmotifs 一一介紹出來;是欣賞 The Ring 不可缺少的重要資訊。 John Culshaw 的 A Theatre of the Mind 理念為 Decca 收錄了很多名垂不朽的歌劇錄音。在他離開了 Decca 以後,Decca 的歌劇錄音再沒有採用 John Culshaw 的錄音概念;人材與錢財 (John Culshaw 的錄音概念等同籌拍一套電影的資本。) 是最大的障礙。今時今日再沒有唱片公司會花這種財力、物力及時間去做,亦沒有人會付出這種毅力與耐力去完成。除了 TAS 上榜外還有其他不勝枚舉的獎項,Culshaw/Solti 的 The Ring 被選為史上最偉大的古典樂錄音是實至名歸。

華格納除了在音樂方面有極大的影響力,他還在文學,哲學及視覺藝術有超然的成就。他亦對後世的電影概念定下了模式;為電影配樂立下了基石。 華格納的政治理念,他的種族主義思想及他的反猶太主義亦令他樹敵無數。十九世紀華格納音樂最大的黑點可能是因為希持勒對他的垂青。我們未能夠肯定希持勒是 受華格納音樂及思想的影響,他對華格納及他的音樂的瘋狂熱捧是鐵一般的事實。除了到聖殿朝聖外希持勒還用作為納粹主義作宣傳工具。直至現在華格納的音樂仍 不會在以色列演出。

華格納在音樂的和諧,曲式方面的發展及樂器的運用都有超凡的效果。他的音樂宏偉壯觀,他寫的愛情悲慘;他的愛永遠都是轟轟烈烈的。由 How softly and gently he smiles, how sweetly his eyes open. … Breath my life away in sweet scents? In the heaving swell, in the resounding echoes, in the universal stream of the world-breath, to drown, to founder, unconscious, supreme delight. 他寫的歌詞如詩如畫,亦可歌可泣。我們先聽一聽 Tristan und Isolde 最受歡迎的 Liebestod 片段:


Waltraud Meier在 1995 年 Bayreuth Festival 的演出

Waltraud Meier 唱得出色外,選這個片段最大的原因是英文的字幕,有助了解劇中的原意。華格納的愛情寫得異常淒美,單看它的歌詞己為之心動;它的感染力直入心靈的深處。再 配上完美的音樂,這首是最偉大的情詩之一。我最喜歡的 Liebestod 是下面的一段。


Flagstad 與 Furtwangler 的演出

Kristen Flagstad 與 Furtwangler 這對配答可算是演譯華格納歌劇最佳的組合,可惜的是所有 Furtwangler 錄音都在單聲道的年代。演奏華格納的音樂並不容易,要唱是難上加難。對於學唱華格納,Kristen Flagstad 的第一個忠告就是教初學者切勿唱華格納。Kristen Flagstad 亦說她喉嚨的肌肉需要長時間的鍛鍊出來的。她開始唱華格納的時候是 34歲,當時她己有十五年演出其他歌劇的經驗。而最初的時候她亦只能夠唱 Lohengrin 的 Elsa 等較輕的角色。Flagstad 的情感豐富;她的氣量,她對運氣及音量的控制更是無懈可擊。

這一章是華格納的完结篇,但我只能觸及華格納的表面;華格納的藝術是深不見底,這只是探索華格納的第一步。

高原 (5/17)

04/17

TAS 榜上的華格納 VII

不知不覺華格納這個話題己經講了一段時間。縱使未必每個愛好音樂的人都喜歡古典音樂,更何況是歌劇;而且是德文的華格納。不過單是華格納這幾個上榜 的錄音之中便可以體會到上世紀的直刻錄音及五/六十年代初期立體聲錄音的黃金年代成功背後的努力實在超乎想像。上期我們講過 John Culshaw 不折不扣的依照華格納構想中的所有樂器及特殊的音效。在構想指環錄音的初期 John Culshaw 己經有一個明確的目標,他要求利用立體聲的優點將現場一樣的歌劇效果帶進錄音之中。華格納寫指環的時侯除了指明使用的樂器外或音響效果。他還設計場境,佈 景甚至是道具的製作。華格納亦指定了演員在臺上的位置去切合他劇中的情景。華格納所要求的一切一切有時候根本很難在表演時做得到,Culshaw 就利用錄音室的優勢去創造現場不能達至的效果。

首先 Culshaw 參照華格納所有指定的位置去佈局,他要求歌手在錄音時亦如現場般走位。為求達至完美的錄音效果,他要求錄音選址 Sofiensaal 附近的交通改道,將原先在內築巢的雀鳥除去。他更在原先為舞池的大堂築起一個如歌劇院般的大舞台供歌手在錄音時走動。他亦要求所有的人都需要穿著膠鞋以免 影響錄音的效果。這個升起的舞台將歌手的高度與樂團分間,營造了更佳的現場及空間感。John Culshaw 理想中的 “A Theatre of the Mind” 需要將歌劇的視與聽效果帶進錄音的三維界度。這種錄音製作費用高昂,與一部電影無異。

最多人批評 The Ring 的是選角的問題,而最大的爭議似乎是集中在 Solti 的一方。被喻為 The Screaming Skull 的 Solti 演譯比一般的指揮快與急,他要求的動態比一般的大;大細聲的對比超高。當時甚至有樂評形容 The Ring 的銅管樂音色為 Solti’s farting brasses。與被喻為 Golden Horns 的維也納愛樂著名的銅管樂音色背道而馳。雖然 Solti 似乎經常處於劍拔弩張的狀態,但他的華格納緊張刺激;能夠令你不經意地目定口呆。在爆柵的樂章 Solti 幾乎要求百份之二百的爆炸力。不過無論有多少的樂器,聲量有多大;每組的樂器都能夠一清二楚,Decca 錄音的功力實在令人臣服。Solti 並未有 Furtwangler 演譯的深度,他仍有非常細緻的描述。Solti 的演譯將華格納的歌劇的戲劇的元素發揮到淋漓盡致。由最豪邁奔放,光芒萬丈,以致斷腸的柔情;Solti的演譯是充滿戲劇性。就以 Siegfried 的 Funeral March 為例,Solti 的演譯是欠缺了一份心情沉重的衰傷,英雄己逝的傷痛。可幸的是 Decca 超卓的錄音為 Solti 的不足挽回了不少的分數。John Culshaw 為錄製 The Ring 而為 VPO 訂製了一套定音鼓,這套鼓在 Funeral March 中發揮了很大的作用。The Ring 整體上有超越一般錄音所擁有的能量,Decca 在上世紀六十年代收錄到的動態實在令人驚訝。無論 Solti 的 screaming 有多大,Decca 一一將它收錄下來;在唱片上忠實地重播出來,寵大的音場絕對沒有半點的壓縮。The Ring 的錄音有 Decca 最佳的分隔度,每一組以致每一件樂器都清清楚楚,不會有絲亳的重叠。亦不會如部份 Decca 錄音般清晰到像是加了放大鏡突出了部份或整個樂團,甚至有將你放了在台上的感覺。The Ring 的錄音亦有非常好的平衡度,低音頻段的份量飽滿豐足。

FUNERAL MARCH
按圖試聽 Solti/VPO 演譯 Siegfried 的 Funeral March 片段 (3:32-6:23)

大家都知道上世紀五十年代是歌劇的黃金年代,當時的歌手與指揮被喻為是出色。Kristen Flagstad 被喻為是最出色的華格納演譯之一,在五十年代的末期因病而不復當年之勇。她在 Das Rheingold 中只演出了 Fricka 的角色,六二年十二月她的離世亦終結了她偉大的華格納歌唱生崖。Brigit Nelson 的 Brunnhilde,Hans Hotter 的 Wotan,James King 的 Siegmund,Gottlob Frick 的 Hagen 等都稱得上是當年的最佳,最稱職不過。Brigit Nelson 的 Brunnhilde 絕對不及 Kristen Flagstad,過去的留不住,只能夠是回億。我們選用以前試聽過 Ride of the Valkyries 的片段來比較一下 Solti 的演譯,Brigit Nelson 的 Brunnhilde 及 John Culshaw 的 A Theatre of the Mind。

DIE WALKURE
按圖試聽 Solti/VPO 演譯 Ride of the Valkyries 片段 (3:27-6:19)

Solti 在這一個片段明顯地較為緩慢,比較上是稍為收斂一點。但整體的樂器與人聲之間有一個非常好的平衡度。而錄音中最突出的當然是女武神在臺上不同位置的定位清 晰,是其他錄音中難以達到的效果。錄音完全實踐了 John Culshaw 的 A Theatre of the Mind 概念。下期我們會再試聽其他珍貴的片段。

高原 (4/17)

03/17

TAS 榜上的華格納 VI

上期我們剛開始介绍 Decca/London上世紀立體聲錄音剛起步六十年代的指環錄音。負責整個構想的是 John Culshaw,Gordon Parry錄音,George Solti領導維也纳愛樂的錄音。由開始構想時就連 Decca/London 的對手都不看好的錄音初推出第一套已經賣個滿堂紅,就連當時得令的 Elvis Presley 都敗下來。除了 TAS 上榜確定了它的音效外,它近年更分別被 Grammophone 及 BBC Music Magazine 的讀者推選為史上最偉大的錄音。這套偉大的指環的背後其實有很多的努力,精神及毅力與時間。是金錢以外極難獲取的成功。而最具代表性的可能是華格納的忠實擁護者 The Wagnerian 亦推選它為最佳的錄音室指環錄音及最佳的指環錄音。

John Culshaw 的構想並不單止是一個錄音室的錄音。他亦依足華格納要求在器材及每一部份的細節都做到+足+。華格納寫指環的時侯亦將劇中要求的設備及器材都詳細地列出。可惜的是一般的歌劇院甚至是 Bayreuth 亦未能依足華格納要求的所有規格。以前我曾經提及過被稱為 Wagner Horn 的 Wagner Tuba。華格納在寫指環的時候想找出一種在 Trombone 與 Horn 之間的音色,他到法國時探訪過Adolphe Sax (色士風的發明人) 后在德國找人做了 Wagner Tuba。華格納以外只有極少數的作曲家用上 Wagner Tuba,就連演奏華格納曲目的大部份樂團亦沒有這件樂器;VPO 亦不例外。John Culshaw就為了指環找人造了 Wagner Tuba供 VPO使用。華格納著名的 Rainbow Bridge就需要六個豎琴來演奏 (Das Rheingold Act 4 – Entry of the Gods into Valhalla),鮮有樂團會採納;Culshaw依足來做。華格納亦要求用極罕有的 Steerhorn (Bayreuth原有的 Steerhorn在二次大戰後被美軍搶走。華格納在其中一幕 (Gotterdammerung Act 2 – Hagen Summons the Vassals),更要求用上不同的的 Steerhorn 在幕前中央; 在幕後的左及右方。一般的樂團只會用 Trombone 替代, Culshaw 找人訂造跟到+足+。就單以配器方面,Solti的指環己是獨佔鰲頭,無人能及。你要聽到華格納夢幻樂器組合就只能夠在這個錄音中聽到。

gotterdammerung按圖試聽 Solti/VPO Hagen Summons the Vassals片段,Steerhorn獨特的音色。

華格納的指環並不是傳统的歌劇,他要求的是視聽效果合的一的戲劇效果。想對於樂器,華格納要求的特殊音效更加令人卻步。為了產生迫真的雷響,華納格特別在 1876年指環的首演造了一台 Thunder Machine。John Culshaw亦為了雷響而使用了一個達二+呎乘四呎的大鐵片及一個特別訂製的巨型 Bass Drum 產生雷響的效果。這個 Thunder Machine 需要二個人擊打 Bass Drum 另外二個人擊打大鐵皮。

das-rheingold

按圖試聽 Solti/VPO Entry of the Gods into Valhalla 片段,之前的是鐵砧(Donner Strike his hammer on a rock), 緊接著 Thunder Machine 及 Rainbow Bridge。情節大概是 Donner 鎚打石頭後產生電擊及雷響撥開雲霧,露出在夕陽光下耀眼燦爛的彩虹橋。是 Das Rheingold 其中一幕最戲劇化,最經典及最吸引的片段。這一段的變化足以標誌著 Decca/London錄音技巧的高超,超強的動態及瞬變;VPO輝煌的銅管樂緊接著絲絲絲入扣的豎琴琴音都一一重現在錄音之中…動聽,實在太動聽。

更甚的是華格納要求使用+八個大小不同的鐵砧(他更指定了每一個鐵砧的音階及大小)去產生冶金的音效 (Das Rheingold Act 2 – Woton and Loge into Nibelheim)。從來沒有一套上演的華格納歌劇用上十八鐵砧,絕大部份連一個都沒有用。John Culshaw 竟然在維也納找到一所鐵砧學堂借出+八個鐵砧去產生華格納夢想的音效。

anvilJohn Culshaw 在指環錄音中所用的其中一個大鐵砧。


這是某樂團(大部份的樂團) 在 Das Rheingold 演出時演奏鐵砧的段落。(相片來自 Das Rheingold 說明書)

das-rheingold2按圖試聽Solti/VPO Wotan and Loge descend to Nibelheim 的鐵砧片段

John Culshaw要求的是一個能夠突顯出當代新推廣的立體聲体錄音的效果。他更要百份之一百切合華格納要求的前,後,左,右;甚至是上,下的 3D音響效果。他亦要求達到華格納要求的戲劇牲效果。Gordon Parry 亦是當年 Decca 首席的錄音師,他亦是源用 Decca 一貫的錄音法寶 Decca Tree。

他如何做得到?下期續。

高原 (03/17)

02/17

TAS 榜上的華格納 V

Sheffield Lab的直刻唱片與其他直刻唱片都有一個共通點,它們比一般錄音都有更突出的像真度。樂器的音色更準確,音效更吸引。整個樂團就是擺在眼前,每一组以至每件樂器都有極精準的定位。可惜的是直刻唱片有極高的製作難度,不單是錄音及製作,就連生產亦是限量。要一 take過錄完唱片的一面對樂師是一個大考驗,對樂器的調音方面亦是一大難題。雖然 Sheffield Lab的直刻錄音亦有用錄音帶收錄,但作為後備的錄音帶製作並未如直刻般嚴謹。因此 Sheffield Lab的 CD與直刻唱片有頗為明顯的差異,這一點亦可理解。

提到 TAS 上榜的華格納錄音,除了 Sheffield Lab 以外;不可以不提的是由 John Culshaw 監製 Solti 蘇提與維也纳愛樂錄下的指環歌劇全集。但凡是華格納就必須要有宏觀,沒有宏大的理想就不能夠盡現華格納歌劇豪邁的氣概。曾在 Bayreuth親自錄過不少華格納歌劇的 John Culshaw 對於現場收錄歌劇的音效絕對不能令他滿意。他决心要在錄音室製作一套音效俱佳而有現場效果的指環歌劇全集。由 1958年至 1965年經歷長達八年的時間完成。Decca在上世紀有二套寵大的製作,華格納這套指環歌劇為首選;另一套就是 Dorati與匈牙利愛樂收錄的海頓交響曲全集。在錄音史上前無古人,后無來者。儘管指環歌劇有不少的錄音及選擇,但以製作的嚴謹,所花的精力,時間與金錢;Decca 的指環是稱冠。Decca/London 收錄的指環全集,扣除了作為介绍/引子的三張唱片的一輯,總共是四輯共十九張唱片。它們分別為Das Rheingold (三唱片), Die Walküre (五唱片), Siegfried (五唱片) 及Götterdämmerung (六唱片) ;超過十四小時不折不不扣的華格納。唱片的數量或超乎理想的銷量並非構成這套唱片偉大的原因,它的偉大是 Decca 眾人所花的精力是當今及後世不會再有人花得起。

wagner4Decca/London 蘇提與維也納愛樂指環歌劇全集一套四合共十九張唱片。

全球賣出超過一百萬套的蘇提指環歌劇全集除了唱片以外 Decca 亦有其他的媒體供市場所需,不過結果比 Sheffield Lab 的 CD 更令人失望。Sheffield Lab 的CD 未能與直刻唱片看齊,這是絕對可以體諒的。84年 CD 剛面世不久,Decca  便推出了 Solti  指環歌劇全集的 CD,44.1K/16bit 的 A/D  結果令人失望。我們只能夠歸究數位器材未成熟,不夠先進。1997年 Decca 再度推出 48K/24bit(CD 上寫的 96K/24bit 並不正確)指環歌劇全集的 CD,他們使用當時號稱最先進的 CEDAR糸統來製作。CEDAR是一個將錄音帶噪音消除的軟件。大家都不用我解釋都能意會這是另一套徹底失敗之作。2012 Decca再度賞試,他們推出指環歌劇全集的 CD 及 Blu-ray。今次他們用的 master 是經過 CEDAR 製作 1997年的數碼檔案。他們儘量將 CEDAR 的壞處除去,由數碼檔案中盡量抽取母帶上的音符。相信大家定必馬上有一個疑問?為何不用原版模擬母帶製作 master? Decca 的答案是原版母帶己破損至不能使用。難道 Decca 只有一套母帶?難道他們的母帶只有一個拷貝?  至於 Esoteric 的 SACD 據說亦是由 1997年的 48K/24bit 的 master 為本,他們首先將它轉為模擬訊號,然後再將模擬訊號轉化為 DSD 製作 SACD。我不明白 Esoteric 為何要先做 D/A 然後再做 A/D?  有一樣可以肯定的是,Esoteric 的 SACD 亦没有 tape hiss。

話說回John Culshaw,當年不明白他用了那種方法去説服當時的 Decca主席Sir Edward Lewis及Decca的古典樂總監Mr Maurice Rosengarten肯首投資一個甚至是連Decca的對手都不看好的項目。當時來說收錄指環歌劇全集是立體聲及 LP 剛起步才能夠做到的夢想,是當時全新的概念;是世上首套完整的指環歌劇錄音。John Culshaw 找到當時最佳的歌手,他甚至能夠拉攏到己經退了下來的 Kristen Flagstad 在她最後的日子為他錄了一部份的指環。當時的蘇提並非最理想及最著名的華格納指揮,起用蘇提是 Culshaw 一個頗大的注碼。John Culshaw 是整套指環的靈魂,沒有他蘇提絕不能夠在短短的幾年間蜚聲國際。不過Culshaw 並非沒有選擇,他其實亦有考慮包括著名的華格納指揮Knappertsbusch。曾在 Bayreuth 指揮過整套指環歌劇的Knappertsbusch 為 Culshaw 試錄了一段的指環。不過當 Culshaw 請Knappertsbusch 到控制室聽錄音重播的時候Knappertsbusch 說我在指揮時己聽過了,沒有再聽的必要。道不同不相為謀,Knappertsbusch絕對不是 Culshaw 的合作伙伴。負責錄音的 Decca錄音師 Gordon Parry的作風與 KE Wilkinson 等都貫徹一套嚴謹的錄音規格,與指揮及其他演出者聆聽錄音的效果是理所當然的慣性。整套指環歌劇是John Culshaw 的夢想,他如何能夠令錄音達到華格納的理想及在錄音室收錄完美的歌劇錄音?他如何令這套錄音成為音樂史上的里程碑?下期續。


我們先看一看 John Culshaw (1:29開始在中座開腔的一位) 監控指環錄音的過程。

2/17 (高原)

01/17

TAS 榜上的華格納 IV

上期提到 Sheffield Lab的 LAB-7,Erich Leinsdorf 演譯華格納的序曲。第一首Ride of the Valkyries最為樂迷所愛,但這首樂曲並非我的至愛。第二首Tristan Und Isolde的序曲,Leinsdorf 與 LAPO 的演譯並未使我動容。要欣賞Tristan Und Isolde的序曲我會選擇 Carlos Kleiber (立體聲) 或 Furtwangler (單聲道) ,兩者的演譯更傳神及有更大感染力。

LAB-7中作為主打的樂曲我會選擇第三首,Siegfried’s Funeral Music。Siegfried’s Funeral Music是 Wagner歌劇其中一首極受歡迎的選段。除了是華格納親自批准作獨立的演出以外,他還特別為演出而改寫它的結尾來配合(Sheffield Lab將它寫為Siegfried’s Funeral Music而不用Siegfried’s Funeral March有一定的原因。)。Funeral March 受歡迎的其中一個原因是因為它是Götterdämmerung 的高潮,它綜合了Götterdämmerung所有最重要的 leitmotifs於一身。另一方面為了使Funeral March 更有感染力;華格納增加了不少低音的銅管樂包括低音大喇叭,倍低音長號等樂器。Funeral March的開始是由定音鼓輕輕打出兩吓, 兩吓模擬著巨人的心跳聲。一輪的定音鼓聲後由低音的弦樂組接捧。LAB-7的直刻錄音最直接了當,低頻的份量及質感都有充份的表現。接著是 Wagner Tuba奏出 Siegfried的leitmotif, LAPO銅管樂的份量在此表現無遺,Wagner Tuba 獨特的音色是其他樂器所不能取代的。這一段的音量特別是開展的引子都非常低,直至緊接著 Wagner Tuba 之後是定音鼓與號角的怒吼。Leinsdorf 對樂團的指揮功架在此表現無遺。我選Funeral March亦是因為樂器的動態比碟中任何一首樂曲都要寵大;除此以外無論是瞬變與音壓都無與倫比。你的器材必需有能力分晰出最輕的定音鼓的低音,你可以聽到鼓掍打到鼓皮及彈跳的鼓皮發出的聲響。低頻弦樂組擁出來推動褲管的低頻浪湧。更需要的是定音鼓與號角齊齊爆發時驚人的爆炸力,而最重要是栅湃的高潮仍需分晰出每一組樂器的聲音與位置。分晰力不足夠的器材在爆發的時候會炒埋一碟,雜亂無章。

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按圖試聽Siegfried’s Funeral Music 的開展部份。

英雄己死,世界的希望幻滅。華格納幾乎在 Funeral March中的幾分鍾之內將 Siegfried的故事由始至终重温一次。聽著 Funeral March中的 leitmotifs,華格納在你的腦海中將一段段Siegfried 的故事由他的父母,他的英雄本色,他的愛甚至他的劍等等在你的腦海中重新浮現出來,深深的刻劃在你心靈的深處。在你的記憶中蓋下了永不磨滅的印章。更令人臣服的是Funeral March 的後部由 sword leitmotif 開始進入了Funeral March的高潮。Hero leitmotif 除了定音鼓及號角的鉅嚮為主以外,華格納還加入了鈸的重擊。是真真正正的用盡奶力的重鎚出擊。鈸的鉅嚮從喇叭的後方爆發出來令聽者心神為之一振。直刻錄音最能夠重現樂器如真實般的迫力和動態;鈸驚心動魄的爆炸力如真的打在面前;Sheffield Lab的錄音和製作居功厥偉。

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按圖試聽Siegfried’s Funeral Music 的未端。

LAB-7最後一首樂曲,Siegfried: Forest Murmurs;Leinsdorf 其實亦演譯得想當之不錯。只不過我個人較為偏愛Siegfried’s Funeral Music,喜歡它動態較有份量能夠過足發燒癮。嚴格來說雖然Leinsdorf/LAPO 與 Sheffield Lab 的直刻錄音交足功課,但他們仍有不足之處。若纯以演譯的水準而言我會選擇 Klaus Tennstedt 與 Berlin PO (EMI的 ASD-3985或 Angel的 DS-37808, 1981年數位錄音)。特別是 Berlin PO 的弦樂组比 LAPO 的出色得多(大家可比較 Tennstedt 1:32-1:39 的部份與 Leinsdorf 1:23-1:26的片段),整體的平衡度亦較佳;Tennstedt 亦有更细緻傳神的演譯。我當然不能要求 EMI/Angel的數位錄音比得上 Sheffield Lab的直刻錄音,不過Tennstedt這個錄音其實亦相當不錯。這兩個版本是各自各精采,不同的“享受“。

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按圖試聽Tennstedt 與 Berlin PO演譯Siegfried’s Funeral Music 的開展部份。

華格納聰明地運用大量的銅管樂在樂曲中營造出莊嚴沉重的氣紛,亦可以創造出萬丈的光輝。他在幽靜的部份能夠令聽者進入深沉的迷思,浪漫的部份令聽者如痴如醉,光輝的部份活像見到天神的國度發出萬丈的光華;聽者的心靈完全在他的掌握之中。除了 Sheffield Lab 的 LAB-7 之外,還有更精采的華格納嗎? 答案在下期。

高原 (01/17)

12/16

TAS 榜上的華格納III

旣然華格納的音樂有宏觀,亦有寵大的動態;他的音樂要在 TAS榜上佔一席位絕對不覺得出奇。Sheffield Lab喇叭花的 Wagner (唱片编號 LAB7) 最其中較曯目的一張。特別的當然是Sheffield Lab 的 Direct to Disc (DD) 直刻唱片的錄音技術。以前我介紹 The Mastering Lab 的 Doug Sax 的時候都提及過;Sheffield Lab由 Doug Sax, Sherwood Sax及Lincoln Mayorga成立。其實直刻的技術並非新的發明,早在 78轉唱片的年代就沿用這種技術,直至開始使用錄音帶錄音大量生製長壽唱片 (LP Long Playing Album) 才停用。Doug Sax及Lincoln Mayorga 發覺直刻的技術有傑出的高保真音效而决定賞試使用在錄製 LP 上。一般唱片的錄音由咪將訊號收錄到錄音帶上成為母帶,母帶的訊號通常在經過處理之后送到 cutting head 去刻母盤。直刻就是將咪的訊號直接送到 cutting head 刻製母盤。直接了當絕無半點音染,因為跳過了錄音帶的步驟而不會受到錄影帶及錄音機的質素所影嚮。說來容易, 他們其實需要刻服很多技術上的難題才能達到” 發燒” 的要求。幸好 Doug Sax 的兄弟 Sherwood Sax 是一個傑出的工程師,他負責為 The Mastering Lab 及 Sheffield Lab 設計,摩動及製造絕大部份的器材。依照的是 Doug Sax 堅持由 control console 至cutting head amplifier 盡是全胆的器材。除此以外直刻唱片還要克服一 take 過的錄音,樂師並無 take 2 的機會;這對樂手產生無形的壓力。對於 mastering engineer 來說直刻亦是技術的考驗。直刻唱片需要一take 過錄完唱片的一面,cutting head 由開始至完成都需要開著。稍有差池的話母盤需要報銷,唱片要重錄;這是一個非常昂貴的損失。更何况一般的 cutting lathe 都有自動的系统較容易掌握唱片坑纹距離的寬度,但直刻要全手動是百份百依賴master engineer 的技術。因此直刻唱片每邊都不會超過 22分鐘,收錄的內容需要精挑細選。而因為只有極少的母盤(每個母盤都需要一台獨立的cutting lathe去做所以一般直刻錄音都不會有多過三個母盤。)的原因,直刻唱片是限量生產並不乎合商業上大量生產的原則。

值得一提的是 Sheffield Lab 在部份直刻錄音的同時亦用錄音機錄製了母帶作備份。Sheffield Lab的 CD就是由這些母帶錄製。大家很容易想像得到這些 CD無論是 24bit 96k也好,SACD, XRCDI, XRCDII, III, IV甚至是 ABCD 都不能與直刻唱片的音效相提並論。限量版直刻唱片的地位是沒有任何一種媒體所能取代的。

Sheffiled Lab的 LAB-7收錄的是 Wagner的四首歌劇的序曲包括 Die Walkure: Ride of the Valkyries, Tristan und Isolde: Prelude to Act I, Gotterdammerung: Siegried’s Funeral Music 及 Siegfried: Forest Murmurs。錄音的地點在洛杉磯MGM Studio,Erich Leinsdorf 指揮 LAPO的演出。華格納作曲時使用了大量的銅管樂來增強樂曲的感染力及強化震撼的感覺。為了演譯華格納的音樂, 他們特別為 LAPO增強了銅管樂的陣容。除了一般銅管樂的數目有增加外,還特別加入了四位樂手吹奏稱為 Wagner Tuben (Tubas) 的Tubenhorns。當時Sheffiled Lab 同時使用三台的 cutting lathe 由 Mike Reese, Arnie Acosta 及 Bruce Leek 負責。亦即是說 Sheffield Lab有三個 LAB7的母盤。選曲是華格納最著名的序曲之一亦是合情合理,在時間方面是完全切合直刻的要求。而華格纳歌劇的序曲亦能夠充份表現華格納音樂的宏觀。當年華格納在努力演出籌錢興建聖殿的時侯亦經常演譯將在聖殿演出的指環的序曲,華格納亦使用序曲去引導聽衆去了解及進一步欣賞他的歌劇。

LAB-7的四首序曲的第一首 Ride of the Valkyries可能是華格納最為人熟知的片段。儘管 Ride 有十分明快的演奏,有一浪緊接一浪的高潮。在 Sheffield Lab 的直刻錄音之下樂器的定位有比一般的錄音更精準,超乎一般錄音的真實感,更傳神的音色。雖然LAB-7 是在錄音室收錄,錄音中並沒有一般演奏聽的殘嚮;但樂器的形像是非常的明確。特別是銅管樂的聲音更突出。華格納將銅管樂巧妙地加入他的樂曲之中,大大增加了樂曲的說服地,光輝豐厚的銅管樂令人為之一振。Sheffield Lab 的直刻將唱片的分晰力,動態及瞬變大大地提升。讓我們欣賞一下 Valkyries 女武神騎著飛馬戰車從天而降帶著戰士的靈魂回到天神的聖殿。

按圖試聽 LAB-7 Ride of the Valkyries 的片段。

Ride 另一個值得欣賞是歌劇中有人聲的版本。除了歌劇的演出以外最能夠將 Ride 深入民心的可能是以下片段:

有看過Apocalypse Now (現代啓示錄) 的朋友相信都不會忘記上面這一幕,近乎完美的鏡頭剪接將 Ride 發揮得淋漓盡致。如果你有留意的話Coppola 在戲中並非單用 Ride 作配樂,事實上這段 Ride 是在美軍在直升機上放了部 open reel 用大喇叭 (片中 0.07) 播出音樂來配合攻擊時的聲勢。其實早在二次大戰時納粹德國早己用 Ride 在德國空軍空襲宣傳片配樂。希持拉是華格納的忠實擁躉,他經常拉隊到聖殿朝聖。這亦使華格納蒙上陰影。

但 Ride 並非 LAB-7 最精彩,我會在日後介绍更精采的 Ride錄音; LAB-7中還有更精彩的曲目,留待下期吧。

高原 (12/16)

11/16

TAS 榜上的華格納II

上期提到華格納曾經講過:”After the invisible pit, the invisible theatre.”。華格納利用了超凡的創造力設計了收藏起來的  Orchestra Pit。完全隱藏的樂團只利用 pit 前端上方的大木板反射聲音到台上,聽眾能夠清楚地聽到樂團每件樂器的聲音,樂團的聲音亦不會蓋過歌聲。華格納理想的组合是:  ”Orchestra must support the singers as the sea does a boat, rocking but never upsetting or swamping.”  樂團就如海洋般支持著船舶浮動而非要顛覆淹沒它。華格納巧妙地將樂器分組別擺放;將低音的樂器放到最后方,第一小提琴放在指揮的右方等目的是要保持樂團的平衡度。Orchestra Pit 達到華格納要求的平衡度亦切合了他理想中豐厚深沉的音色。Invisible pit 未必適合其他的歌劇,但它是百份百符合華格納歌劇超凡的視聽效果。

orchestrapit聖殿 Orchestra Pit 的橫切面。

至於 Invisble theatre 的理念,華格纳希望觀衆能夠百份百投入他的神話國度。集作曲家,填詞人,詩人,舞台設計,哲學家及指揮一身的華格納理想的藝術是集合所有視聽,思想藝術於一體。與其他作曲家不一樣的是,華格納要求的不單止是觀衆的聽覺;他更要令觀衆有視覺上的滿足感。他使用一個超乎一般歌劇院深、闊及高的後台(參考附圖)。利用當時最先進的科技發揮出超時空的舞台設計及佈景,宏偉的舞台是匹配華格纳神話世界的必需品。華格納為了令舞台產生足夠的煙霧,Bayreuth 安裝了兩座蒸氣火車頭的發動機。世上其他只能夠用乾冰產生煙霧的劇院望塵莫及。消除了樂團與指揮對觀衆的影響之後他進一步去除其他的障礙物。華格纳一反傳統歌劇院燈火通明的傳統,他將聖殿內的所有燈都關掉;只剩下打在舞台上的燈光。漆黑一片的觀衆席令觀衆產生像催眠的效果,將注意力滙聚在舞台上。華格納運用音樂,恃別是採用大量的引導動機 (Leitmotiv) 去配合劇情的發展,將歌劇院的概念改變成戲劇院。他革命性的建築設計使歌劇院化身成戲劇院,亦成為二十世紀戲院模式的奠基石。1883 年到聖殿看過 Parsifal 演出的 Gustav Mahler 亦說聖殿演出的振撼力帶出了一生難忘的傷感。華格納利用聲效,視覺的效果將歌劇帶到一個全新的視聽仙境。試想一下百多年前觀衆走進聖殿在漆黑一片的環境下看到天神從天而降懸浮在空中的震撼效果。

diagram大家可以看到聖殿後方的舞台比觀衆席深,遠及高。

其實華格纳的 Invisible theatre 亦完全可以引入作為聽音響的經驗。當你需要〝嚴肅地〞發燒時;要全神貫注,集中精神的話有幾點大家不妨一試。

1. 聽音樂時必需在晚上。
2. 週圍要鴉雀無聲。
3. 週邊要全黑,只放一至二盞小燈(暖光,切忌冷光)在器材的後面。

 

backlight暖光小燈的效果。

這種環境下聽音樂份外容易觸模到音樂的層次,更易產生全方位的立體音場。音樂會產生更佳的和諧及更多的細緻,更易達到鉅細靡遺的滿足感。你可輕易地感受到放在你面前的每一組甚至每一件的樂器,站在你面前為你獻唱的歌手。

下一期我們會走入華格納的神話國度,一張 TAS上榜的華格納音樂。

高原 (11/16)

10/16

TAS 榜上的華格納

自從聽過 Carlos Kleiber 指揮華格納的 Tristan Und Isolde 之後,我對 Richard Wagner 華格納的音樂有更深入的体會。使我對華格納的音樂重新品評。或許在聽華格納之前我們先了解一下這位有多方面才華的作曲家,指揮家;且兼顧了編劇,作詞,舞臺設計,監督和指導。如果對華格納沒有半點認識的話,你可能只可以欣賞到他的音樂中的一小缺。華格納了給自己的歌劇有最理想的演出效果,他還設計及一手建造自己的歌劇院,Bayreuth Festspielhaus (Bayreuth Festival Theatre)。被喻為華格納聖殿的Bayreuth Festspielhaus,用意是演出華格納的歌劇,只演出他自己的歌劇。每年一度的Bayreuth Festival  場場爆滿,向隅者眾。近年他們將配售給 Wagner Society的配額取消,唯一可享有特別優惠的只有年年進貢的 Friends of Bayreuth。在官網上碰運氣的話,等的時間以年計。

wagnerRichard Wagner (1813-1883)

華格納的偉大不只在於他的音樂偉大有宏觀。他在音樂中用了不少的引導動機 (Leitmotiv) 來代表歌劇中的人,事,物與情境等。華格納巧妙地運用大量的 leitmotiv 在歌劇中令歌劇的感染力倍增。近代有不少的作曲家亦廣泛地使用 leitmotiv,其中亦用了不少華格納音樂的元素。明顯的例子有 John Williams, 由大白鯊至星球大戰以至奪寶奇兵。Klaus Badelt/Hans Zimmer 的角鬥士,加勒比海盗等。 華格納亦使用連綿不絕的無終旋律(Unendliche Melodie) 的作曲形式,為音樂產生一種延續、一浪接一浪的的無斷的感覺。華格納的 Tristan und Isolde 亦是他寫下的一個里程碑,被喻為 Tristan Chord 的開展部份為二十世紀的音樂立下典範。

更加值得探討的是華格納的聖殿。華格納使用了建築師 Gottfried Semper 的圖則經過不停的改動蓋建成完全是華格納夢想中的歌劇院。Bayreuth Festspielhaus 滿足了華格納歌劇在音嚮效果上的要求,觀衆在視覺上的滿足及劇中帶來的震撼。他有很多影嚮後世的超時空的概念,我們亦要多謝華格納前衛的創意。華格納一反傳統歌劇院的馬蹄形設計而使用長方形的空間。座位亦以梯階式向上伸延,保証了前排的座位不會影嚮後排的視線及聆聽的效果。聖殿使用以木為主的設計,reverberation time 反響時間為 1.55秒;比傳统歌劇院的 1.2-1.5秒為長。這個反響時間並不適合一般的歌劇的演出,整體的高音較遜但卻有較突出的中、低頻效應。這絕對切合華格納要求的宏偉及豐厚的音色。

另一個特點是聖殿的 Orchestral Pit,華格納將整個樂團放在半隱閉的台下。觀眾完全看不到指揮,亦完全見不到樂師。這樣觀眾便能將注意力集中在台上的表演。華格納亦將樂團巧妙地重新分佈在 Orchestral Pit 之內,他只利用聲音的反射將音樂投射到舞台上完全融入歌聲之中。華格納的做法使音樂完全不會蓋過人聲。華格納理想的音樂應該要給人由深淵出來的感覺,完全切合歌劇神話故事的神秒、迷惑的效果。Orchestral Pit 本身是一個木合子,就活像是樂器的音箱。木造的聖殿本身亦是一個大音箱,觀衆拍掌時亦喜歡用腳踏地板;這個時候整個劇院會像雷響般震動起來,場面振撼。大家可以參考 Bayreuth Festival 的官方網頁上的視頻,除了可參觀整個聖殿外亦可看清楚Orchestral Pit 的設計。

 http://videoguide.bayreuther-festspiele.de/english/index.html

只要按入選擇 orchestra 便可看到Orchestral Pit的特殊設計。

 華格納的才華不限於他的音樂。聖殿另一個特色是舞台的設計,他的舞台的深度超過 100尺,比一般的大。他要求的不單止要大,要宏徫;他還要深度來應對神話的感染力。華格納的舞台使用 Proscenium 框架的設計,但他卻進一步使用雙框架的設計使舞台在視覚上有更深更遠的感觀。觀眾就况似從窗中看到另一個世界,神話的世界。視覺上的昇華。

 http://videoguide.bayreuther-festspiele.de/english/index.html

按入選擇 Auditorium 會帶你走入聽衆席,片中在 2:56分的時候可以清楚地看到聖殿的雙框架設計。

華格納曾經講過:”After the invisible pit, the invisible theatre.”  The invisible pit 隱形的樂團之後他如何做到 the invisible theatre 隱形的劇院?下期續。

 

高原 (10/16)

 

09/16

TAS 榜上的偶像 – Carlos Kleiber 之終章

凡事有始必有終,到了Carlos Kleiber的終章我希望大家對他能夠有更透徹的体會。DG雖然擁有 Kleiber最多的錄音,但它與 Kleiber的關係是最惡劣的。其實 Decca早在 59年的時候己希望能夠與 Carlos Kleiber合作,當時負責游說的就是 John Culshaw (此子構思,策劃與製作 Solti TAS上榜的 The Ring Cycle,可算是上世纪最偉大的錄音之一。) 。但 Carlos Kleiber最不喜歡與父親的名氣拉上任何的關係,曾為 Erich Kleiber錄過不少名作的 Decca自然被他拒絕。最后當然是 DG冷手成功游說 Carlos Kleiber。

DG與 Kleiber最後的合作是收錄 Wagner的 Tristan Und Isolde,DG的 2741006五唱片歌劇。對於 Kleiber而言演譯 Wagner的歌劇並非難事。Kleiber早在 71年開始己在 Wagner的聖殿參予 Bayreuth Festival 的演出。Wagner聖殿獨特的設計完全將樂團收㶓在台下,指揮只能在台前的一個空隙探首看到台上表演的情况。在 youtube 上流傳了一個相信是Kleiber 1976年在Bayreuth Festival罕有的錄影。這個裝在台前的鏡頭用意只是監察樂團間的情况,但卻為不願意錄影的 Kleiber留下了一個不經意的珍貴片段。儘管這個片段是黑白,解像度是極差,音效绝不理想。但它纪錄了 Kleiber其中一段最精采的指揮,這亦是我最心儀的Tristan Und Isolde。可以看到 Kleiber對樂團完全的操控,他對 Wagner音樂有力的演譯。我以前多是稱讚 Kleiber對大動態的掌握,對節奏的控制;他那種如閃電般的爆炸力。其實Kleiber亦有非常感牲的一面,由 Tristan Und Isolde的序曲開始他给你的是一份直探入心底的淒美;悲傷但同時感覺在天堂般的美麗(片段開展的部份)。Kleiber 自樂曲開始的時候己經一步步引領聽者進入樂曲的中心。Kleiber的指揮極有說服力,一舉手一投足每一個動作都有內涵;單看他的指揮己是最大的滿足。Wagner聖殿獨特的設計完全將觀衆與指揮,觀衆與樂團,樂團與台上的表演者的視缐完全分隔。樂團與台上的表演者的融合全賴指揮一人。這使樂團完全依賴及更投入指揮的控制。而在沒有觀衆的目光下工作,指揮能夠更集中及投入。你看 Kleiber 的指揮就可說是不言而喻,他指揮動作的幅度比一般的情况下大很多;對 Kleiber而言指揮捧只是他指揮時使用的其中一個小工具。從俯身指揮樂團到探首引導台上的歌唱家;由上至下以至樂團左右兩部份的樂器组別。Kleiber 是全方位的兼顧(參考 28-34分鐘的部份)。全片最精采的部份是在結尾,我以前曾多番提及 Kleiber 在指揮時非常投入。正如多次與他合作Tristan Und Isolde的 Brigitte Fassbaender 亦說 Kleiber 在指揮時特別入神,他整個人都被吸入了演譯之中好像他才是表演者而其他的人只是他的陪襯。這個部份亦充份顯現 Kleiber 的指揮功架,他充份地利用左右手及身體同時,是同一時間發出不同的指令指揮樂團不同的樂器组及向歌者發出不同的指令(參考 37分鐘至结尾的部份) 。他同時間能夠發岀的指令比很多指揮都要多,表達的意境更豐富及充實。無怪乎他演譯的作品更有創意,充滿動聽小節的内容令整首樂曲表達得更完美。


片長约 42分鐘,Carlos Kleiber 精采絕倫的指揮技巧百看不厭。至於 DG 的Tristan Und Isolde錄音,與 Kleiber合作的是 Margret Price, Rene Kollo及Brigitte Fassbaender等。在 Kleiber的指揮下 Margaret Price唱出了令人意想不到出色的 Isolde,而 Rene Kollo亦能夠演出恰如其份的 Tristan 。整體來說己是一個不折不扣的好錄音。注重细節的 Kleiber 在錄音時刻意將第一,二組小提琴分別放在右兩傍,這種擺位的方式提升了錄音的清晰度和分隔度。雖然 Kleiber要求不少於十次的排練及超過二十場 (full cast) 的錄音;但Kleiber仍未滿意。正如 DG的製作經理 Hans Hirsch所說 Kleiber心目中的好錄音尚未亦永遠不能成事。Kleiber的完美主義令唱片公司對他又愛又恨。其實 Kleiber在唱片公司眼中近乎"無理"的要求絕非意外。早在 73年收錄 Die Freischutz的時候 Kleiber要求的是三個星期的排練及一共錄了六十小時的錄音帶。最後 DG决定將 Kleiber錄過的Tristan Und Isolde片段不論是排練(據說DG 的錄音師在 Kleiber 排練時都開著咪錄音)或正式錄音湊合一起剪輯後發行。DG的决定令 Kleiber無奈地接受但他亦回應 DG說他們使他成為世上最不開心的一個。自此以後 Kleiber再不踏足 DG的錄音室亦不踏入任何的錄音室。Kleiber的完美主義在商業的角度令他成為錄音室的毒藥,但在藝術的角度卻是無價寶。兩個完全極端的角度,绝對無共存之道。正如我們經常埋怨 Kleiber的錄音太少;試想一下如果他有很多錄音的話他可能也不再是我喜歡的 Kleiber了。

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DG 的 2741006,對我們來說是一個不可多得的 Tristan Und Isolde 版本;Kleiber 對它不屑一顧。有位曾經與他合作過的樂師說: “He (Kleiber) makes other conductors look likes fools.”。不受世俗的洗禮,不愛隨波逐流,不喜歡與傳媒打交道;這是我心目中的 Carlos Kleiber。與眾不同的演譯手法,著重樂曲上毎一個細節,井然有序的指揮,帶出樂曲中從未被發掘過的内容;這使 Kleiber 獨具一格。Kleiber曾經抱怨為何他要繼續指揮?因為他無法令樂師明白(抑或是他們做不到?)他的要求,他覺得他不適合再做指揮。Kleiber 有的是一份做到最好的堅持,他寧願負上背約的毀譽亦不願對自己的作出妥協。這是 Kleiber對音樂的執著,絕無談判空間的執著。這是不折不扣的 Carlos Kleiber,世上獨一無二的 Carlos Kleiber。

高原 (9/16)

06/16

TAS 榜上的偶像 – Carlos Kleiber 之三

很多人都說 Carlos Kleiber 懶惰,這亦無可厚非;空穴來風必有因。樂壇上最流行與 Kleiber 有關的玩笑可能就是 Karajan 說的一次。 Karajan 說若然不是 Kleiber 的冷㶓箱空了的話,他亦不會接工作。當然這個是玩笑,Karajan 只是拿 Kleiber來玩玩吧。因為 Kleiber 家中並没有冷㶓箱,Kleiber 是十分懂得享受之人;他又甚會依賴冷㶓箱的食物呢?其實 Karajan 是其中一個對 Kleiber 有深刻認識的人,早年 Kleiber 亦經常向 Karajan 了解指揮之道。有一次 Kleiber 向他請教指揮 Richard Strauss 的 Elektra 之道,當時只花了四個小時。Karajan 說他從來未能夠在四小時內能夠學到像 Kleiber 般多的知識。因為 Karajan 在這四個小時内己教了 Kleiber 整個曲目。其實從 Kleiber 的指揮中我們己經看得到 Kleiber 對樂曲是瞭如指掌。他甚至在指揮 Rosenkavalier 的時候完全不用樂譜。據說他指揮 Alban Berg 的 Wozzeck 的時侯亦從不看樂譜一眼。Kleiber 在 1971年演譯的 Wozzeck 亦是他其中一個非常成功的演出,當時 Alban Berg 的遺孀 Helene Berg將 Berg的大衣及指環送给 Kleiber 以答謝他的演譯。

Kleiber 演出前排練比其他人都多,他出名是用超常的時間去排練。Kleiber 最經典的莫過於在 1974 年的時候在 Convent Garden 單是排練 Rosenkavalier 的 Prelude 就用上了三個小時來操練單單其中的 80秒!他在 La Scala 演出 Wagner的 Tristan Und Isolde 的時候要求的是十七場完整的排練。Kleiber 經常花很多的時間去引導樂團演譯他心目中樂曲的元素,只要找到這些元素的話以後的樂章便能夠更易去掌握達到一個水到渠成的效果,這是 Kleiber的秘方之一。曽經有人說若然他能夠有 Kleiber 這麼多時間去花的話,他亦可以達到 Kleiber 的水準。不過我可以斬釘截鐵的跟這位人兄說;我可以比十倍於 Kleiber 的時間給你,敢打賭你亦未能做到 Kleiber 的十分之一。Kleiber 是一個完美主義者,他對演出的一切都有要求。由演出的場地,環境,樂師,歌手等都一一要乎合他的要求。很多人都認為Kleiber的條件太過份,但他依然固我,一於我行我素。他一般都會在排練前幾天便會到達場地預備。他比一般的指揮家要花上更長的時間去排練就是要務求每一次的演出都達到他自己的要求。據 Charles Barber 所說 Kleiber 一共取消了三十六場的排練,每一次都是因為有人未能夠做到他們對 Kleiber 的承諾;又或者是任何一處的地方未能夠達到 Kleiber 要求的水準。Kleiber 懶惰嗎? 從上述的事實來看,我一點也不覺得他是。

回歸正傳,今期要介詔的是 Kleiber 的一個現場錄音。1982年 Kleiber 在 DG 錄完 Wagner 的 Tristan Und Isolde 就决定不再進入錄音室。他為何有此决定,我會在以後解釋。可幸的是 Kleiber 還願意進行現場錄音,其中一個就是他著名的 Vienna New Year Concert。Kleiber 一生在維也納只演過二次的新年音樂會,時為 1989年及 1992年。好彩的是兩個音樂會都有被紀錄下來,錄音以外還有錄影製作,成為 Kleiber 最珍貴的記錄之一。維也納新年音樂會傳統上是清一色演奏 Strauss家族的作品,主打的自然是 Strauss 的 Waltz 及 Polka。Kleiber 亦不例外,演譯了包括 Die Fledermaus 的 Overtures,Franzosische Polka, The Blue Danube等;當然還有經典作為壓軸的 Radetzky March。或許我們先參考一下 youtube上 Kleiber 的 Radetzky March 的錄像片段。

留意 0:18開始的舞步,0:53時右手的動作。

看完 Kleiber 的指揮以後我完全明白指揮台上欄杆的作用。對手舞足蹈的 Kleiber 來說這是台上不可缺的安全設備。Karajan 指揮的時候雙腳可以吋步不移,又喜歡間中閉目養神。反觀 Kleiber 指揮時的投入,他的指揮棒與身體語言都與樂曲配合得完美無瑕。他可能是整個會場中最投入的人。與 Kleiber 合作過的 Pavarotti曾經說 Kleiber 對歌劇中的每個角色比任何人都更清楚及深入。你只要看著他面部的表情,你绝對不會出錯。他更說 Kleiber 使你聽到樂曲中從未聽過的內容,使你對樂曲有更新的意會。美藉指揮家 Richard Rosenberg 亦說單看 Kleiber的面部表情己相當於看到整套的歌劇。可惜的是這個 youtube 錄像的音效差唉!未能盡情体會到 Kleiber 指揮的效果。萬幸的是 1989年的新年音樂會有收錄在黑膠之中。Columbia 的出品,整個音樂會輯錄在雙唱片之中。1989年生產的黑膠唱片是頗為罕有,是 Kleiber 其中一張最珍貴的黑膠唱片。1989年的數位錄音,音效是頗具水準。大家可以聽一下 Kleiber 指揮 Radetzky March 的黑膠版本。

按圖試聽 Kleiber 指揮 Radetzky March 的黑膠版本片段。

仍然是一貫的 Kleiber 指揮風格。他對節奏掌握得超乎常人的好,對樂器的對比及韻律有出色的操控。他總能夠在樂曲中找到正確的節拍及精準的音量控制而產生極高速的瞬變及龐大的動態。鮮有指揮家能夠相比。下一期我會介绍我最喜歡的 Kleiber 錄音,一個你意想不到的作品。

高原 (6/16)